Szerzői felelősség, írói alázat

Írtam már ezen a blogon arról, milyen fontos a(z írói) szakmai alázat, és mi az a szerkesztői felelősség, arról viszont talán kevesebb szó esett, hogy ugyanekkor milyen fontos az író felelőssége is. Felelősséggel tartozik a témákért, amelyekről ír, felelősséggel az olvasóért, és felelősséggel magért a szövegért, amelyet kiad a kezéből. Ez azt jelenti, hogy a témáját-témáit járja körül alaposan, fedezze fel a részleteket, találja meg a bemutatásra valóban érdemes pontokat, ne fecsérelje a szót. Tartsa tiszteletben az olvasói elvárást és az olvasót, mint szerződött partnert: az olvasó (műfajtól függően) tájékozódni, tanulni vagy szórakozni vágyik, és ebben nem szabad cserben hagynunk. A szövegnek pedig saját teste, saját szervrendszere van: minden eleme a téma kibontását és az olvasó szórakoztatását (most ideértve a tanítást is) szolgálja, és azt is kell szolgálnia, és a legjobban kell szolgálnia. Ez a három tény így együtt fontos. Mert meg lehet írni szórakoztatóan egy öncélú exkurzust a baglyok párzási szokásairól, de egy kalandregényben ennek csak indokolt esetben lehet helye; ha fölöslegesen késlelteti a cselekmény kibontakozását, ha nem segíti a karakterábrázolást, akkor briliáns stílusa mellett sem segíti a téma kifejtését, és az olvasó felháborodása is jogos, hogy ezért, ezért bíztam meg benned íróként? Hogy visszaélj az időmmel, a türelmemmel, a pénzemmel, amikor olyasmivel töltöd fel az üres lapokat, ami nem oda való?

Szándékosan a baglyok párzási szokásait hoztam fel példának, hogy egyértelmű legyen, de persze nem ezen van a hangsúly; az ilyen hibát legfeljebb kezdő írók követik el, akik telezsúfolják a szövegüket mindennel, amiről írni szeretnének. Ez a típushiba azonban létezik, és a legtöbben nem ismerik fel a saját szövegeikben. Mire gondolok? Fölösleges kitérőkre. Egy ágyjelenet itt, egy temetőjelenet ott, amiben nem történik semmi a szomorúan nyilvánvalón kívül, jelesül lezavarnak egy dugást meg egy zombicsatát, de egyiknek sincs érdemi szerepe, csak a szerző írni akart egy ilyet is, mert. Miért is? Hát, erre már nincs igazán jó válasza. Mi célt szolgál? Hát... izgalmas, nem? Nem, mert nem történik semmi, vagy ha igen, akkor rossz helyen történik, és nincs dramaturgiai szerepe (feszültségkeltés vagy -oldás stb.), sőt, pont az egészséges dramaturgia ellen hat, mert – lásd az első bekezdésben.

A Százháború azért készül lassan, mert újra meg újra előveszem az elejétől, és igazítom, finomítom. Ez a lassú készülés persze eleve relatív, hiszen ha összeadom, hogy tisztán munkanapban mennyi van benne, akkor úgy 120-150 nap lehet, hiszen bár az első fele évekkel ezelőtt elkészült, utána sokáig pihent – a Sárkány és Unikornissal foglalkoztam –, majd amikor újra elővettem (tavaly decemberben), jelentősen átszabtam a szövegét, és csak azután kezdtem folytatni. Nem tudom, más hogy van ezzel, de nálam nem az írással, hanem az alkotással töltött idő sok: amikor ott ülök a szöveg fölött, mellett, vagy akár a medencében a kertben, és lassan kattog az agyam, mérlegelek, ötletelek, próbálom megérteni, mit is írok és miért, hogyan lesz az a lehető legjobb. Mi is a téma? Mert regénynél néha változik a dolog, több téma is belefér, hangsúlyeltolódások történhetnek közben, meg kell találni az új egyensúlyt, át kell látni a folyamatot, hogy ne fércmű szülessen. Mi az olvasói elvárás? Ez könnyű, hiszen nagyrészt magam alakítom, a szöveg önmaga formálja – sajnos azzal az olvasóval, aki jelentős prekoncepciókkal veszi kezébe, nem lehet mit kezdeni –, de épp ezért pontosan kell tudnom, hogy amit írtam, az milyen elvárásokat kelt az olvasóban, és annak és a magam céljának megfelelően kell szabni a folytatást. És végül: mit követel a szöveg? Milyen stílusa van, koherens-e, vagy ha nem, akkor az baj-e (ha valamit szakaszokban, fél év alatt ír az ember, óhatatlanul más-más hangulatban írja, más mondatfűzéssel stb., és ezt ki kell simítani a végén), vagy pont így érem el a célt.

Ez a legnagyobb felelősség; majdnem olyan, mint felnevelni egy gyereket. Oké, igen, ez túlzás, de itt a helye. A szöveg, amit az ember kiad a kezéből, önmagából született, egy tanúsítvány arról, hogy ő kicsoda és milyen. Ne keverjük persze össze a témát a szerzővel! Attól, hogy valaki sorozatgyilkosokról és vérfertőzőkről ír, még nem Hannibal Lecter, hanem csak William Shakespeare. Nem azért az, aki, mert királydrámákat ír, hanem mert úgy és olyan királydrámákat ír. A megszerkesztettségük, a dramaturgiájuk, a stílusuk teszi azokat a műveket naggyá, és a szerzőről mindent elmond az, ahogy a szövegeit kezeli. Az odafigyelés, az odaadás, a precizitás nem elvárás, hanem kötelesség, és ha írás közben az ember ezt nem érzi, akkor inkább ne csinálja. Félig összerakott, nem átgondolt, szívtelenül kifosott szövegekkel tele a piac, és senkinek nem hajtanak hasznot; hosszú távon még a szerzőnek sem (lásd Nemerét).

Szóval mit tegyél? Dőlj hátra, ha végeztél. Egyél, igyál – lehetőleg rúgj be; vagy csinálj bármi olyat, ami megtisztít az írás élményétől –, nézz meg néhány filmet, olvass valami tök mást, mint amit írtál, kapcsold ki az agyad, kattanj le a szövegről, utáld meg a szereplőket lehetőleg egy életre. Aztán vedd elő a szöveget, és olvasd át. Rengeteg hibát találsz majd benne – néhány nap, de inkább néhány hét pihentetés után –, és kényszert érzel majd, hogy kijavítsd. Hát javítsd. Csinálj egy biztonsági mentést, aztán fúrd és faragd, húzz ki belőle, írj hozzá, és mindkettőt meggondolás nélkül, ősi haraggal, pusztítsd. Ne éljen a szöveg, ne tudjon lélegezni, rúgja az utolsókat, amikor végzel. Aztán még amikor forró, add oda valakinek, akiben megbízol. Szerencsés esetben ő a szerkesztőd, kevésbé szerencsés esetben bárki, aki eléggé kedvel ahhoz, hogy őszinte legyen. Könyörögj neki, hogy alázz! Legyen a legnagyobb ellenséged pár napra, szedjen darabokra, zsigereljen ki a szövegen keresztül, érezd azt, hogy összedőlt a világ, röhögj a megjegyzésein, mert hogy lehet ilyen hülye, hiszen te nem is azt írtad, zokogva omolj a padlóra, üvöltsd azt, hogy fáj, és ne hidd el egy szavát sem, de tudd, hogy igaza van.

Utána megint pihenj néhány napot. Olvass, menj moziba, napozz, pihenj. De ekkor már ne kerüld a szövegről való gondolkodást. Ne vedd elő, csak emészd, amit a véleményezőtől, szerkesztőtől hallottál. Beszélj erről másokkal, akik korábban talán olvasták a szöveget, vagy akiknek már meséltél róla, és még mindig hajlandók meghallgatni. Olyan ez, mint a formába hozó edzés: hamarosan kezdődik a bajnokság. Aztán ha szerencséd van, nem neked kell keresned az alkalmat, hogy leülj a szöveg fölé, hanem magától megtalál az érzés, hogy most, igen, most kedved van, érzed magadban az elszánást, és akkor nyisd meg a fájlt.

Innen már könnyen megy az egész. Ha átélted azt, amiről fent írtam, könnyen javítod majd a szöveget, nem is érted, miért nem vetted észre eddig a karakterábrázolás hiányosságait, a dramaturgiai csúszásokat, a fölösleges szócséplést. Amit le akartál írni, az benne van, csak elő kell bányászni: ott vannak a hősök és a gonoszak, a szeretők, a gyilkosok, ott van a mondanivaló, ott van a dramaturgiai csúcspont, csak nem lett elég erős, nincs eléggé a fókuszban, nem elég meggyőző és hiteles. De viszonylag kis javítással megoldható az egész. Beletelik még pár napba, de elégedett leszel.

Szerencsés esetben mindez egy-két kör alatt letudható, aminek nagy részét az ember – ha van egy kis szerkesztői tapasztalata, és ezért is lenne jó, ha minden író szerkesztene is – egyedül is le tudja játszani, s a tényleges szerkesztés utána már megy, mint a karikacsapás. Kevésbé szerencsés esetben, ha tapasztalatlan a szerző, vagy valamiért nagyon mellényúlt (karakter- vagy témaválasztás), vagy egyáltalán nem ismeri önmagát és a képességeit, akkor öt-hat kör is lehet ebből. Megjegyzem, kevésbé türelmes szerkesztők ilyenkor elküldik az anyja picsájába már az elején, de legkésőbb a harmadik körnél, hogy figyelj, vagy a témáddal, vagy veled nem éri meg foglalkozni, játszd újra ezt a meccset valami mással vagy sok év múlva jó? És hát nem jó, de még mindig jobb a látványos bukásnál vagy a zagyva középszernél.

De az biztos, hogy jó szöveg csakis így születhet. Kevesen vannak az istenadta zsenik, akiknek elsőre minden szavuk szentírás, és ne lehetne csiszolni a szövegeiket, és mindig arra gondolj – mindig! –, hogy Te nem tartozol közéjük.

Én is erre gondolok.

Kreatív blokk

Mielőtt mindenki a szívéhez kapna, gyorsan jelzem, hogy nem, nem ütött be nálam a kreatív blokk, nincs írói válság, nem ment el a munkakedvem, egyszerűen csak az jutott eszembe, hogy írhatnék egy bejegyzést a témában. Pontosabban arról, hogy mit tegyünk – mit teszek –, ha egyszer beüt a krach. De ehhez először tudni kell, hogy különféle írói válságok vannak: olyan ez, mint a gazdaság, lehet, hogy az államháztartási hiány a probléma, de talán az alacsony fogyasztás miatt döcögünk, vagy a külkereskedelmi mérleg borult nagyot, esetleg csak spekulálnak a forint ellen – szóval milyen írói válságok is vannak?

Először is ott van az a válság, ami igazából nem az író, hanem a kiadó és az olvasók problémája, miszerint az írónak egyszerűen nincs kedve írni. Mondanom sem kell, hogy ez a leggyakoribb, ugyanakkor az író számára meglehetősen stresszmentes válság: tévét néz, alszik, olvas, számítógépes játékot játszik stb. (a sor tetszőlegesen bővíthető) ahelyett, hogy írna. A rutinosabbak – akik már két-három éve a pályán mozognak – rákérdezés esetén különböző fedőtevékenységekkel hosszabb-rövidebb ideig képesek elhitetni a környezetükkel, hogy ők tulajdonképpen dolgoznak, de ennek ne dőljünk be, és magunkban rögtön duplázzuk meg az aktuális kézirat leadásáig remélt hátralévő időt.

Ennél egy fokkal zavaróbb az ihlet hiánya, amit én ötletválságnak neveznék. A jeles szerzőnek ilyenkor lenne kedve írni, és a sors persze úgy hozza, hogy ideje és alkalma is lenne rá, minden lehetősége adott, hogy remekmű szülessen, épp csak pont nincs olyan ötlete, amit meg tudna írni jól. Itt az utolsó szóra esik a hangsúly, az öreg rókák ugyanis bármikor bármiről bármennyit tudnak írni, nem ezzel van tehát a probléma, hanem azzal, hogy egy adott élethelyzetben (írói hangulatban) nem lehet csak úgy bármiről írni. A remekműhöz olyan ötlet kell, ami belülről jön, ami megmozgatja az írót mint embert, és nem biztos, hogy épp akkor van ilyen. A papírgalacsinok belsejébe feljegyzett régi ötletek ilyenkor nagyon jól jönnek, de azokkal többnyire az a helyzet, hogy ha tényleg jók és megmozgatják az írót, akkor ilyen-olyan formában valószínűleg már elsütötte őket, vagy épp jelenleg is azokon dolgozik (mely esetben nem beszélhetünk ötletválságról), szóval ilyenkor csak egyvalami segít: az ember járja a várost, beül az állatkertbe, barátokkal beszélget, sörözik, olvas, híradót néz, és reméli, hogy előbb-utóbb meghall vagy meglát valamit, amiből teremt egy szereplőt és egy történetet. Murphy törvénye, hogy addigra pont csak annyival, de megváltoznak az életkörülményei, hogy már ne tudjon csak és kizárólag erre az írásra koncentrálni...

Ha kedv és ötlet is van, és még időt és helyet is sikerült szakítani (mely utóbbiak hiánya is lehet válságtényező, ám aligha szorulnak részletes kifejtésre) akkor elméletileg minden adott az íráshoz. Boldog szerzőnk (mint mondjuk én) ilyenkor leül és írni kezd, tetszetősen halad, gördülnek a mondatok, születnek a figurák, egyik a másik után kel életre az író fejében és a papíron (monitoron), míg aztán egy szép napon kiderül, hogy ez ebben a formában nem jó, mert vagy gyengébbre sikerült a konfliktus a vártnál, vagy kellene egy erősebb mellékszereplő, vagy giccsesebb a stílus a szándékoltnál, vagy eltévesztettük a fókuszt, vagy elszállt a gép és vele a három utolsó oldal, és most komolyan gépeljem őket újra?, vagy egyszerűen csak behoztak nekem egy sohasem kért bögre kakaót, és közben elfelejtettem, hogy hol is tartottam, mit akartam írni, zseniális ötlet volt, de így már sohasem lesz ugyanolyan.

A fenti bekezdésben felvillantott problémák azok, amelyekre a kreatív blokk kifejezést alkalmazom. Mint látható, alapjaiban tér el a nincs kedvem / nincs ötletem párostól, és ez a típusú probléma az, ami – ha tartósan megoldatlan – klasszikus, nagybetűs Írói Válsághoz vezethet: elkedvetlenedéshez, kiégéshez, éveken át tartó hallgatáshoz. A fentiek közül még a legbanálisabb (a kakaó) is nagyon gyorsan ahhoz vezethet ugyanis, hogy az író ahelyett, hogy folytatná a félbehagyott – esetleg hibás – szöveget, elkezd szőrözni a részletekkel, újra meg újra kijavítja, annyiszor és annyira, hogy már nem látja a fától az erdőt, és nemcsak elmegy a kedve az egész szövegtől, de az önbizalmát is elveszíti, kételkedni kezd abban, amit addig írt, az egész koncepcióban és végül még az ötletben is, és az egészet otthagyja a francba. Higgyük el, de tényleg: van ilyen.

Nyilván a kakaós példa olyan banális, hogy csakis megtörtént eset lehet, és tényleg: már nem tudom, hogy a Hallgat az égbe írt elbeszéléseim egyikét vagy az Abbitkirálynőt írtam éppen, amikor egy este az akkori kedvesem belibegett, hogy készített nekem egy bögre kakaót. Boldogan összeszorítottam a számat, beleharaptam a nyelvembe, vettem egy mély levegőt, aztán megköszöntem (a harapás helye azóta is fáj eső idején). Aztán kiléptem a Wordből, és elkortyoltam a kakaót. Akkor este már nem is dolgoztam tovább: ez a teljesen jelentéktelen közjáték úgy kirobbantott az írásból, hogy teljesen elfelejtettem, mit akartam írni, és nem is hiszem, hogy utána eszembe jutott – később, másnap, folytattam valami mással (más mondattal, más jelenettel, már mit tudom én).

A többi probléma nem ilyen jelentéktelen, de lényegüket tekintve ugyanilyenek: minden olyan elem, ami megzavarja az alkotás előremenő folyamatát, kreatív blokkot okozhat. Rájöttél, hogy az egyik szereplőd beszédstílusát miként egyedíthetnéd, de ezt visszamenőleg is ki kellene javítanod? Ne javítsd: mostantól beszéljen úgy, aztán majd kijavítod. A felénél rádöbbensz, hogy elrontottad a fókuszt, ki kéne iktatni egy teljes történetszálat: hát akkor azt mostantól ne folytasd, aztán ha végeztél, majd kiirtod korábbról. Avagy aranyszabály: előbb fejezd be azt, amit írsz – csak utána javítsd. Ha bármilyen már később nem visszatérő problémát veszel észre az írásodban, ne írás közben agyalj a megoldásán, hanem csak azután. Előbb. Fejezd. Be.

A retorika szabályai szerint itt most meg kellene ismételnem, hogy mindezt azért, hogy ne kerülj bele egy egyre mélyülő gödörbe, amiből nehéz lesz kikecmeregni; hogy ne kezdj el javítani, mert a legtöbb javítás újabb javításokhoz vezet, múlik az idő, javul a szöveg, de nem halad előre, a szerkesztés folytán gyakran még rövidebb is lesz, és úgy tűnik, hogy visszafelé haladsz, elkezdesz kétségbe esni, elkezded erőltetni, érződik az izzadtság a szövegen, még inkább javítani kezded, kihajítod, írhatod újra, megint nem haladsz sehová.

A blog rendszeres olvasói számára ez tőlem furcsán hangozhat, hiszen akár csak a legutóbbi bejegyzésben is közzétettem egy nézőképet arról, hogy mennyit javítgattam a Százháború szövegén, amikor pedig még csak a kétharmadánál tart a regény. Bort iszok és vizet prédikálok? Tulajdonképpen igen, de különben meg nem: a Sárkány és Unikornis (amelyből a Százháború is kinőtt) egy 2005-ben elkezdett projekt, ami hosszabb-rövidebb időkre mindig félbeszakadt, de sohasem kreatív blokk miatt. Időhiányból igen, íráskedv hiányában igen (az ötlet viszont régóta létezett), de olyan problémákkal nem találkoztam közben, amelyeket ne tudtam volna megoldani. Legtöbbször az volt a gond, hogy két írásra alkalmas pillanat között eltelt fél év vagy egy év, volt olyan, hogy kettő, és közben elfelejtettem, mit írtam, még azt is, hogy mit akartam, és szabályosan újra kellett tanulnom a szöveget. Na és ilyenkor tanulás közben tényleg javítottam, és ez még a jobbik eset, mert volt olyan, hogy százezer leütés hosszú verziókat dobtam ki inkább, mondván, ez annyira régi és idegen már tőlem, hogy még csak hasonlóképp sem tudnám folytatni. Az egyéb írásaimat viszont éppen a Sárkány és Unikornissal kapcsolatos tapasztalataim miatt előbb mindig befejezem, és csak utána kezdem javítani.

Hanem a végére azért még maradt a kérdés, hogy mit teszek kreatív blokk esetén? Amikor mondjuk előző nap valahol lezártam a szöveget, és most nem tudom, hogyan folytassam (amellett, hogy mindig úgy hagyd abba, hogy tudod a következő mondatot – de ne írd le, csak jegyezd meg! –, mert akkor könnyebb folytatni). Nos, ez történt például szerdán, a nagyon lelkes "hű de mennyire kedvem van most Százháborút írni!" bejegyzés után. A böngészőt becsukva itt ültem a gép fölött, bámultam a monitort, és bár leírtam egy-két mondatot, azt éreztem, hogy ez most szopacs, ez most nem megy úgy, ahogy számítottam, lehet, hogy ezt most elkiabáltam. Elolvastam az adott jelenet elejét, kicsit fel-alá sétáltam, átgondoltam, hogy mit is akartam, visszaültem – de megint nem éreztem, hogy természetesen jönnének a mondatok, hogy jó lenne az a bekezdés, ami született. Szóval kitöröltem (mert annyira rossznak tűnt), bezártam a szöveget, aztán megnéztem egy Stargate Universe részt, aztán kifeküdtem a napra, aztán Darwint olvastam, aztán Alan Moore-t olvastam (League of Extraordinery Gentlemen), aztán megint megnyitottam a szöveget, újra bezártam, kinyitottam egy sört – sorolhatnám, de a lényeg, hogy eltelt a nap és az éjszaka. Aztán tegnap reggel nem kapcsoltam be a gépet, hanem fogtam a direkt erre a célra magammal hozott vastag füzetet, kifeküdtem vele a kertbe, és elkezdtem kézzel írni azzal a mondattal, amivel két nappal korábban ágyba feküdtem. Láss csodát: napok óta nem haladtam olyan jól, mint tegnap; igaz, utána hajnalig ébren is maradtam, hogy be is gépeljem.

Tanulság? Ismerd meg önmagad. Ismerd az észjárásodat, a szokásaidat, a habitusodat, ismerd fel, hogy mikor fáradtál el, mikor kell kikapcsolnod az agyadat, mással elfoglalnod, más útra terelned, elfogadnod, hogy akkor mínusz egy nap az alkotói szabadságból, de cserébe másnap majd másfélszer többet haladhatsz (igen, így is hibádzik fél nap, de így jártál), és nem szabad elveszítened a lelkesedésedet amiatt, hogy egy napig nem haladtál – szóval ez a legfontosabb. Általában érvényes tanács, hogy a napi rutinon változtass: ha négy fal között írsz, menj ki a természetbe, ha egyedül vagy otthon, menj emberek közé, ha számítógépen írsz, vedd elő a papírt... ez utóbbi különösen fontos, mert az ember másképpen ír papírra, mint szövegszerkesztőben (kevésbé és akkor is máshogy javítja a leírtakat, továbbá önkéntelenül is megfontoltabban fogalmaz, így elsőre is jobb lehet a minőség, ami az önbizalom és a lelkesedés szempontjából is fontos). Ami a lényeg: hogy amikor egy bármilyen okból jött elakadás után legközelebb leülsz foglalkozni a szöveggel, akkor mások legyenek a körülmények, mint amikor abbahagytad, mert akkor az agyad nem kapcsol vissza ahhoz az élményhez, hogy jesszusom, ez már a múltkor sem sikerült!

És még egyszer a játtékkönyvekről (III.)

(A téma előző részei itt és itt.)

III. A stílus jelentősége

Egyfelől tehát a megfelelő szituációkat kell megteremtenünk ahhoz, hogy az olvasó (játékos) dramaturgiailag izgalmas pontokon hozhasson döntéseket, másfelől pedig olyan kérdéseket és problémákat kell fölvetnünk, amelyek nem csupán az olvasó (játékos) logikai képességeit, hanem az egész személyiségét, az érzelmi világát is bevonják az olvasás (játék) folyamatába. Az „a főhős te vagy!” szlogen csak így válhat ígéretből valósággá.

Emellett azonban, éppúgy, mint bármely más mű esetében, megkerülhetetlen a stílus kérdése.

A megfelelő cél érdekében a megfelelő stílust kell alkalmaznunk.

Jelen esetben azt, amely egyfelől gördülékeny kommunikációt tesz lehetővé az olvasó (játékos) felé, tehát lehetőség szerint a lehető legkevesebb stiláris blikkfanggal operál, másfelől viszont újra meg újra meg kell ragadnunk és fel kell ébresztenünk az olvasó (játékos) figyelmét, aki az egy kaptafára készülő „lapozz a valahová!”, „ez a kocsmáros” és „a zsák tartalma” szövegek hatására előbb-utóbb óhatatlanul elfárad.

A figyelem megragadásának egyik eszköze a tragikum, a másik a humor. A tragikum a drámai hatáskeltés eszköze, a humor sokkal inkább stiláris fogás. (Ami persze nem azt jelenti, hogy bármelyik csak egyik vagy másik lehetne, hanem csak azt, hogy itt és most mi így tekintünk rájuk.)

Ennek megfelelően a tragikumot tartogassuk a drámai helyzetekre; azokra a pillanatokra, amikor az olvasónak (játékosnak) döntést kell hoznia – és ilyenkor ne stiláris megoldásokkal, hanem dramaturgiai megoldásokkal tudatosítsuk a helyzet drámaiságát.

Minden más szituációban a humor megengedett, sőt: kívánatos. A humor üdítő. A humor felráz, felébreszt, átlendít, a humor élhetővé teszi a száraz szituációkat, a humor az, ami miatt Dr. House-t minden ocsmánysága ellenére kedveljük. A humort használni kell. Az a szórakoztató mű, amely nélkülözi a humort, nem szórakoztat, és nem is találunk olyan értékes művet, amelyben ne lenne humor. Még A nyomorultak is tele van humorral.

Vigasság nélkül nincs tragédia.

Legyenek humoros mellékszereplők, legyenek megkapó figurák, akiket megszeretünk, akikért aggódunk és akiket elveszítünk – akik miatt egyáltalán fontosak a döntések a történetben –, legyenek humoros szituációk, amelyekre később visszautalunk, legyen szórakozás. Egyedül humorral ellensúlyozhatjuk az erkölcsi döntések komorságát, és csak a humor segíthet feloldani azt a feszültséget, amit meg kell teremtenünk, s amely nélkül az egész könyv, az egész játék mit sem ér.

Ugyanekkor kiemelten figyelnünk kell arra, hogy a könyv hőse az olvasó (játékos). Avagy óvakodnunk kell attól, hogy olyan, más elbeszélő művekben egyébként nagyon is hatásos leírásokkal adjunk közre egy-egy információt, amelyek már eleve irányítják a döntését, továbbá minden lehetséges módon kerülnünk kell, hogy „helyette beszéljünk”.

Jelen írásban ezért hivatkozom az olvasóra (játékosra) mindig úgy, hogy zárójelben jelzem (kiemelem) a másik minőségét.

A lapozgatós könyv nem azért van, hogy az író közölhesse a gondolatait, hanem azért, hogy az olvasó játszhasson.

Ezért aztán minden lehetséges módon kerülni kell az olvasó (játékos) mozgásterének és kreativitásának beszűkítését. A stílus szintjén is meg kell teremtenünk azt az érzetet, hogy ő – mindenestül ő – a történet hőse, a főhős tehát – ez nagyon fontos – nem szólalhat meg úgy, ahogyan mi akarjuk, illetve ahogyan az olvasó (játékos) nem tenné.

Ezért egy lapozgatós könyvben semmi keresnivalója hagyományos párbeszédeknek a főhős és a további szereplők között. Ez egyszerre narrációs és stilisztikai kérdés, lévén az olvasó (játékos) beszédstílusa egészen biztosan eltér attól, amit mi leírnánk, s rögtön kizökkentenénk a játékból. Ha párbeszédhez érünk, akkor vagy kérdezzünk rá, hogy mit válaszolna az olvasó (játékos) – de csak akkor, ha ennek van dramaturgiai jelentősége –, vagy szorítkozzunk arra, hogy míg a mellékszereplők szövegét párbeszédként közöljük, addig az olvasót (játékost) csupán narrációban tájékoztatjuk, hogy: te erre ezt vagy ezt válaszoltad.

Röviden, lényegre törően, csakis az információra szorítkozva. Bármi más csak eltávolítaná őt a karaktertől – azaz önmagától.

(És ezzel, ha önkényesen is, de körbeértem az érveléssel, úgyhogy a témáról ennyi szerintem elég.)

Továbbra is a lapozgatós könyvekről (II.)

(A téma első része itt.)

II. A főhős karakterábrázolásának lehetőségei

Közhely, hogy egy jó karakter szinte bármilyen történetet elvisz a hátán. Dr. House-nak minden valószerűtlenséget megbocsátunk, mert a figura jellemvonásai izgalmasak, a konfliktusai érdekesek, a szövege pedig zseniális. Hozzá képest a sorozat mellékszereplői felejtősek és lecserélhetők (a negyedik évadban gyakorlatilag le is cserélték a fele gárdát), a történet ugyanis nem róluk szól.

A lapozgatós könyvek szlogenje, hogy „a főhős te vagy!”

A legtöbb márkareklámmal ellentétben, amelyek azt kívánják elhitetni, hogy ha ezt meg azt iszod és eszed és hordod és teszed, akkor te vagy király, ennek a szlogennek jelentése van. A jelentése pedig az, hogy az olvasó (játékos) saját világnézete, meggyőződése, kíváncsisága és problémamegoldó képessége az, ami a történetet mozgatja, és ami a főhős cselekedetiben manifesztálódik.

A lapozgatós könyv főhőse ilyen szempontból egy avatár: egy korlátozott jellemzőkkel felruházott, ám cselekvőképes burok, amelyet az olvasó (játékos) tölt ki saját magával.

A leghelyesebb, ha úgy tekintünk egy lapozgatós könyvre, mint egy kézitükörre. Ha belenézünk, önmagunkat tükrözi vissza, még ha nem is teljes valónkat, hanem csak egy részletet az egészből.

Ennek megfelelően egy lapozgatós könyvben sokkal több hely és szerep jut a főhős ábrázolásának, mint azt gondolnánk; lehetőségünk nyílik ugyanis tükröt tartani az olvasó (játékos) elé.

Egy lapozgatós könyvnél ez a szórakoztatás másik – a dramaturgiától eltérő – eszköze.

Az olvasó (játékos) csak akkor érzi úgy, hogy a történet róla szól, ha kihívjuk őt magát, ha mérlegre teheti a saját eszméit és elgondolásait, ha a legtisztább, legelemibb emberi és erkölcsi szituációkban kell állást foglalnia.

Gondoljunk A nyomorultakra! Gyorsan pörgessük végig magunkban a történetet. Melyek az izgalmas kérdések? Az, hogy Jean Valjean a jobb- vagy a baloldali ajtón nyit be, vagy az, hogy amikor megölhetné a püspököt, akkor megteszi-e, avagy sem? És mitől lesz izgalmasabb a történet? Attól-e, hogy utána merre indul tovább, vagy attól, hogy még az önmagában helyes döntése is rá nézve hátrányos következményekkel jár? És tudjuk-e még ezt is fokozni? Hát persze: ha ezek után megint hasonló dilemma elé állítjuk őt, a főhőst, és megkérdezzük tőle, hogy figyelj csak, most megint erkölcsileg helyesen fogsz dönteni? Azok után, hogy legutóbb is megjártad emiatt…

Egy lapozgatós könyvnek – helyénvaló túlzással – minden pillanatban a legelemibb, zsigeri emberi problémákat kell fölvetnie, és ezeket kell megválaszoltatnia az olvasóval (játékossal), mert minden történet ezekről szól; mert az olvasó csak így érezheti, hogy a játéknak célja van.

Méghozzá az olvasó önmaga.

Írói tanácsok a lapozgatós könyvekről (I.)

Elöljáróban: nagyon szeretem a lapozgatós könyveket. A legkorábbi még őrzött, befejezett saját írásaim kockás füzetekbe írt lapozgató könyvek, és nyilván ez a vonzalom vitt a szerepjátékhoz (ami végül a M*-hoz vezetett). Ezért elég konkrét elképzeléseim vannak arról, milyen egy jó lapozgatós könyv, és hogy miért is lehet jó. Az alábbiakban – és a héten még két bejegyzésben – az ezzel kapcsolatos szubjektív véleményem következik, írói tanácsokkal karöltve. Ha másért nem, hát akkor saját magamnak, útmutatásként; de talán mások is okulhatnak belőle. Viszont előrebocsátom, hogy nem törekszem sem teljességre, sem teljes pontosságra: azt írom le, ami az utóbbi időben lapozgatós könyveket olvasva eszembe jutott.

I. Dramaturgiai alapvetések

Egy lapozgatós könyv a választás lehetősége miatt válik izgalmassá. Az olvasó (játékos) döntési helyzetekbe kerül, döntései pedig alapvetően meghatározzák a történet folyását és a főszereplőnek, avagy magának az olvasónak (játékosnak) a sorsát. Miként a való életben, úgy egy lapozgatós könyv történetében is cselekedet jellegű és erkölcsi jellegű döntésekről beszélhetünk, avagy: olyan döntésekről, amelyek térben és időben való mozgást eredményeznek (eljutni A-ból B-be), és olyan döntésekről, amelyeknek nem fizikai, hanem metafizikai következményei vannak.

Ez elsőre talán fölösleges bölcselkedésnek tűnik, mégis szükséges megtenni ezt a különbségtételt, ugyanis miként a való életben sem sok izgalomra ad okot, hogy egy véletlenszerűen bekövetkező, tehát előre nem látható eseményt megelőzően valaki egy bárban a jobb- vagy a baloldali asztalok egyikénél foglal helyet, úgy ez a kérdés egy lapozgatós könyvben sem vált ki semmilyen érzelmet az olvasóból (játékosból).

Az erkölcsi jellegű döntéseknek ehhez képest mindig súlyuk van. Ez a kijelentés annyira igaz, hogy nem is érdemel bővebb kifejtést: egy hullarablás erkölcsi szempontból bűn, még akkor is, ha adott körülmények között (egy élet megmentése érdekében) morálisan indokolható és elfogadható.

Az ilyen típusú döntések éppen ezért mindig izgalmasak, mert az olvasó (játékos) előre láthatja és mérlegelheti a következményeket, ám még ekkor sem lehet biztos benne, hogy a történet szempontjából helyesen dönt, hiszen egy következő jelenetben talán olyan szituációba kerül, amelyben mások épp az általa mérlegelt, ám végül elvetett szempontok alapján ítélik meg a döntését.

A cselekedetek és az erkölcsi jellegű döntések természetesen nagyon gyakran összekapcsolódnak, pontosabban: nagyon kevés olyan erkölcsi döntés van, amelynek ne lenne cselekedet jellegű vonzata, ellenben végtelen számú cselekedet jellegű döntés van, amelynek nincs erkölcsi kihatása.

Mivel a cél a szórakoztatás, amelynek egy lapozgatós könyvnél az olvasó folyamatos bizonytalanságban tartása az egyik eszköze, az adott művekben a lehető legtöbb döntésnek erkölcsi jellegű döntésnek kell lennie. Sokkal kevésbé számít az, hogy az olvasó (játékos) jobbra vagy balra indul el egy utcán, mint az, hogy miként hallgattatja el azt az öregasszonyt, aki látta őt előbukkanni a csatornából éjnek idején.

Ebben a vonatkozásban a lehető legnagyobb hiba, amit egy lapozgatós könyvben elkövethetünk, hogy egy erkölcsi jellegű problémánál nem kínáljuk fel az olvasónak (játékosnak) a döntés lehetőségét.

De ugyanilyen hiba, ha egy előre láthatóan veszélyes, cselekedet jellegű problémánál tesszük ugyanezt.

Egy példa, csak hogy érthetőbb legyek: az erődbe belopakodó főhős odabent talál egy egyenruhát. A helyes eljárás megkérdezni az olvasót (játékost), hogy fölveszi-e? Annak tudatában, hogy a rejtőzködéshez és a lopakodáshoz remekül ért, ugyanakkor nem ismeri az erődöt, így bármikor olyan helyre kerülhet, ahol nem tud elbújni, egyenruhában viszont nem keltene feltűnést – ugyanakkor nem ismeri sem az őrtartás rendjét, sem a katonai rangokat, és a sisak is egy kicsit csálén áll majd rajta… de hátha szerencséje lesz, és mindez majd nem okoz problémát. Ez így egy mérlegelhető, felelős döntést kívánó szituáció, és bizony izgalmas kérdés.

Ha ehelyett leírjuk, hogy gyorsan fölveszi a ruhát, hibázunk.

(Folyt. köv., legközelebb a karakterábrázolás lehetőségeiről.)

Mit olvassak, ha írni akarok? (II.)

Az előző bejegyzésben azt ígértem, ma Kingről, Ecóról, Cardról és még néhány kiemelt szerzőről és műről lesz szó, úgyhogy vágjunk is bele. Kezdjük rögtön Stephen Kinggel és az Az írásról című könyvével. Hogy miért? Mert Kingtől szinte mindenki olvasott valamit – én ezt –, és mert Az írásról nagyon jó példája annak, ahogy az írók az írásról írnak. Avagy: szubjektíven. De nagyon. Az írásról ennek megfelelően egy rövid, de személyes könyv: nagyon sok önéletrajzi beszámoló van benne, jóval több, mint írástechnikai tanács. King, amikor csak teheti, sztorizik: az első könyvének megjelenéséről, a balesetéről, a családjáról – bármiről, ami eszébe jut.

De miért? Hiszen az írásról ír, mondatszerkesztési tanácsokat, dramaturgiai ötleteket, relevációszerű felismeréseket várnánk tőle a cím alapján, hogy jön ahhoz, hogy az életéről meséljen?

Hát úgy, hogy az írás az élete, és vice versa. Bármely élménye művé alakulhat, és ezzel tisztában is van, s ezért a könyvben nem is igazán írástechnikáról ír, hanem inkább megmutatja, miként gondolkodik ő: egy író. Ez pedig sokkal fontosabb, mint a technikai fogások, mert technikás bárki lehet, a kíváncsiság, a lényeglátás és az (előadói) érdekesség viszont hajlam és adottság kérdése – s épp ezért hajlamosak vagyunk őket lebecsülni. Az írásról számomra arról szól, hogy ha valakiben megvannak ezen képességek, akkor kellő munkával íróvá válhat. És ez az a betekintés, biztatás vagy útmutatás, amit egy író – és csak ő – másoknak adhat.

Ugyanekkor King többször is kijelenti, hogy amit ő csinál, az csak egy módszer a sok közül. Ad egy-két szövegalkotási tanácsot – amelyeket kritikával kezeljünk, mert angol nyelvű művekre vonatkoznak, és sokszor nem érvényesek a magyarban –, de mindegyiknél jelzi, hogy ő így szokta, hozzá ez a stílus áll ugyan közel, de nem ez az egyetlen út. Nincsenek örök vagy megkérdőjelezhetetlen igazságok, hiszen az irodalom – minden válfaja – épp arról szól, hogy új és újabb formák születnek, és csak a mondanivaló marad ugyanaz, az övé pedig csak egy hang a sok közül. Ez az a felismerés, ami egy író számára nagyon fontos, és épp ezért nem lehet általános tanácsokat adni. Mert igaz ugyan, hogy célszerűbb tömör, rövid mondatokban fogalmazni, de egyrészt ugye kinek mi a tömör, másrészt ezzel azt mondjuk, hogy Saramago regényhosszú mondatai rosszak?

Dehogy. Ez az egész csak arról szól, hogy senki – senki – ne várja a megváltást és a tudást egy írásról szóló könyvtől, mert csak a saját felismeréseknek és az egyénre szabott tanácsoknak van értelmük. Biztos vagyok benne, hogy Kingnek megmondták: figyelj, ez és ez és ez a mondatod túl kacskaringós, csökkenti a feszültséget, amit pedig épp fokozni akarsz. Saramagónak pedig alighanem ezt javasolták: jók ezek a körmondataid, nehogy meghúzd őket, hanem épp ellenkezőleg, itt és itt és itt kellene még egy pontosítás, egy visszautalás, egy kis bővítés, hogy az olvasónak, aki mostanra elfelejtette, hogy már nem Kingről, hanem Saramagóról beszélünk, aki Nobel-díjat is nyert, ám ennek ellenére vagy mellette nem mellesleg népszerű szerző is, másokkal ellentétben, akik szintén elnyerték ezt a díjat, tehát hogy ennek az olvasónak legyen fogalma arról, hogy hol is tartunk – Saramagónál –, rendben? Hát valahogy így.

Ezért aztán én sokkal többre tartom a különféle szakmai jellegű, adott esetben tankönyveket, mint a kreatív írást magyarázó füzeteket; de ezekről már csak a következő bejegyzésben lesz szó.

(Jegyzet: Tudom, Ecót és Cardot nem is említettem. Többet írtam Kingről az eredetileg tervezett másfél bekezdésnél – nyilván mélyebb hatást gyakorolt rám, mint azt a bejegyzés írása előtt gondoltam volna –, de hát ez már a blogos kommunikáció sajátsága, hogy bármikor lehet legközelebb. Szóval legközelebb.)

Mit olvassak, ha írni akarok? (I.)

A kérdés bizonyos szempontból költői, hiszen a válasz az, hogy bármit – csak az embernek mindig tudnia kell, hogy mit miért olvas, Esterházyt például éppúgy nem érdemes a történetszövés mesterfogásaiért olvasni – hisz nincsenek történetei –, mint mondjuk Philip K. Dicket a nyelvi lelemény miatt. S persze ilyen szempontból még a legrosszabb ponyvának is van értelme, hisz legalább kielemezhetjük a hibáit; főleg amatőr, kezdő íróknak ez nagyon sok tanulsággal jár. Ehhez persze kell némi elméleti felkészültség, amit a legszerencsésebbek otthonról, az egyszerűen csak szerencsések általános és középiskolai tanulmányaikból hoznak magukkal, amit aztán írói szárnypróbálgatásaik során így vagy úgy (egyetemi keretek közt vagy írókörben, egy befutott szerző segítségével vagy autodidakta módon) bővítenek, és persze nem árt megjegyezni, hogy ez a tanulás tényleg életünk végéig tart.

Ez a bejegyzés arról szól, én mit olvastam eddig, és arról is, hogy mit nem olvastam, de talán kellett volna – a végén pedig mindenki levonhatja a maga tanulságait. És hogy ő merre induljon.

Először is egy kis történeti visszatekintés. Nekem sokat olvastak esti meséket, amelyeket megtanultam és visszamondtam. A betűket is korán megismertem, elsőben már folyékonyan olvastam, az Egri csillagokat az első két-három év alatt kiolvastam vagy hatszor (máig összesen nyolcszor). Ez nagyon meghatározó, hiszen minden mese, történet sémákkal dolgozik, amelyeket az ember öntudatlanul felismer, s elég ismétlés után ezek rögződnek: én már azelőtt is képes történeteket rajzoltam, hogy írni tudtam volna, s amint utóbbit megtanultam, már elkezdtem írni a saját történeteimet. Két kockás füzetbe írt lapozgatós könyv máig fennmaradt közülük, amelyek egyrészt a korai íráskészségemet, másrészt a totális rajzolói tehetségtelenségemet bizonyítják – szóval ha más nem is, az már akkor látszott, hogy grafikus nem leszek. Megmosolyogtatóak a maguk módján.

Az írás aztán végigkísérte iskolai éveimet, mindig írtam és olvastattam valamit, legkorábban tíz-tizenkét éves korom között a Star Trek utánzataimat, aztán jött a M.A.G.U.S. és az egyéb szerepjátékok, úgyhogy rögtön következtek a fantasy-, Cthulhu- és vámpírnovellák (na meg az iskolaújság szerkesztése, persze). Hogy ez miért fontos? Azért, mert ez már nagyon fiatalon tudatosította bennem, hogy írni akarok, és semmi mást – ezért mindig odafigyeltem arra, ami ebben segít. A nyelvtan- és irodalomórákra gimnáziumban már úgy tekintettem (és szerencsére nagyon jó tanárom volt), hogy ehhez a célomhoz visznek közelebb, és irodalom szakra is ezért mentem. Bár akkor már volt némi fogalmam arról, hogy az oktatás nem pont azt adja, ami nekem kell, de legalább főfoglalkozásszerűen olvashattam. Ez pont elég.

Mindezért nekem az irodalom és a nyelvtan tankönyvek az íróvá válás kötelező olvasmányai voltak. A mai napig itt vannak a polcomon, és nagy hasznukat veszem, és néha-néha újraolvasom ezt vagy azt a fejezetet. Az írás egy szakma, egy szakmának pedig szabályai és fogalmai vannak, s ezeket ismerni kell, ahogy annak a szakmának a történetét is ahhoz, hogy lássuk és felismerjük a folyamatokat, a változásokat ezen a területen. De még egyszerűbben: egy szövegről nem lehet beszélni anélkül, hogy ismernénk a vonatkozó irodalmi és nyelvtani kifejezéseket (költői kép, logikai alany, metafora, fókusz, prepozíció, befogadás, jambus etc.). Ezért azt gondolom, hogy ez az alap, és aki tudatosan szeretne írni – vagy csak megérteni, amit a szerkesztője mond neki –, az művelje ki magát ezen a területen; a legegyszerűbb pedig, mert szerencsés esetben mindenki számára elérhető otthon, megtanulni azt, ami a tankönyvekben áll.

Legközelebb pedig Stephen Kingről, Orson Scott Cardról, A rózsa nevének függelékéről, az Osiris kiadványokról és más kiemelt művekről.

Finomhangolás, avagy a párbeszédek csinosítása (IV.)

– Szóval példákon keresztül?
– Igen.
– És jó vagy rossz példák?
– Mindkettő. Néhánynál megmutatom, hogyan nem kéne.
– Hánynál?
– Később. Még nem ittam eleget.

Oké, olcsó poén, de a lényeg benne van, és elsőre nem rugaszkodik messze a korábbiakban taglaltaktól: egy párbeszéd legyen rövid, és legyen benne valami váratlan (drámai vagy humoros). Ilyen szempontból ez egy jó példa. Rossz – pontosabban ellenpélda – pedig abból a szempontból, hogy az érzelmi hatást egy szóviccre alapozza, ami a hatáskeltés egyik legalacsonyabb rendű eszköze. Ennél alacsonyabban már csak a testnedvekkel való poénkodás áll, mint például... ja igen, fent. Szóval kétszeresen is jó példa, ilyenképpen pedig arra is példa, hogy egy adott szöveg többcélú is lehet: egy párbeszéd például amellett, hogy rövid információcsomagokat adhatunk át benne az olvasónak érdekes módon, alkalmas a beszélők stílusának s egyben a beszélőknek a bemutatására, továbbá például dramaturgiai szempontból használhatjuk például feszültségkeltés céljából (megakasztván és késleltetvén a cselekmény kibontakozását, mint mondjuk a barokkos körmondatokkal). Továbbá mivel szóismétlés is van a fenti dialógusban – például –, négyszeresen is jó példa, mármint rossz: hat soron (és nyolc mondaton) belül az ilyesmit lehetőleg kerüljük.

Érdemes ugyanakkor megnézni, hogy különbség van szóismétlés és szóismétlés között. A párbeszédben kétszer szerepel a például, ráadásul három soron belül kétszer, mégsem olyan zavaró, mint az előző bekezdésben, holott abban sem rosszabb ez az arány. Pontosabban kezdetben nem: utána már egyre többször használtam, hogy felhívjam rá a figyelmet. Miért tettem ezt? Illetve először miért kevésbé zavaró? Nos, azért kevésbé zavaró a párbeszédben, mert elképzelhető, hogy van retorikai funkciója: a második előfordulás megerősíti az elsőt, avagy emlékezteti az olvasót, miről is van szó. Csakhogy ez becsapós, mert három soron belül senkit sem kell emlékeztetni, a retorikai funkció tehát itt fölösleges. És akkor miért is tettem? (Na itt ugye nem fölösleges újrafogalmazva megismételni a kérdést.) Hát ezért.

– Szóval példákon keresztül? – kérdezte ismét a diák.
– Igen – felelte.
– És jók vagy rosszak? – fűzte tovább a hallgató.
– Mindkettő. Néhánynál megmutatom, hogyan nem kéne – válaszolta.
– Hánynál? – firtatta az ifjú.
– Ja.

Tudom, ez fájt. De így emlékezetesebb. De első körben azért felejtsük el a párbeszéd végét, és koncentráljunk az értelmező részekre: kérdezte, felelte, fűzte tovább, válaszolta, firtatta. Szép sor, gazdag a magyar nyelv, és fiktív szerzőnk nagyon ügyelt rá, hogy egyetlen szóismétlés se legyen a szövegben, ám ettől még tele van funkciótlan ismétlésből fakadóan redundáns elemekkel.* A kérdőjel például jelzi, hogy valami kérdésként hangzik el: fölösleges tehát megismételni, hogy kérdés. Ugyanígy fölösleges újra meg újra jelölni, hogy kihez tartozik az adott szövegrész: a gondolatjelek tagolják a dialógust, az olvasó pedig – megszokásból – hagyományosan így értelmezi: '1.-2.-1.-2. (beszélő)' és így tovább. Tehát csak azt kell jelölnünk, ha egy új szereplő kapcsolódik a beszélgetésbe.

Továbbá nem árt, ha a másik beszélőről is megtudunk valamit, ha már az egyiket nevesítettük (diák). Példaszövegünkből nem derül ki, hogy tanár, bolond, elsős vagy csak egy agymenését mindenkivel megosztó író, aki a saját tapasztalatait próbálja összegezni éppen. És mindjárt elereszti a rókát.

– Szóval példákon keresztül? – kérdezte harmadszor is a diák.
– Igen – felelte a mester.
– És jók vagy rosszak?
– Mindkettő. – Az öreg rövid szünetet tartott. Kecskeszakállát simogatta. – De a legtöbbnél neked kell eldöntened, hogy melyikük milyen.
– Hánynál?
A mester eltöprengett.
– Később – mondta. – Később kiderül.

Ez a példa már megfelel a fentebb írt követelményeknek. Az nem volt célom, hogy pszichológiai mélységükben ábrázoljam a beszélőket, de a diák-mester, diák-öreg ellentétpárok (a narrációban), illetve a diák türelmetlensége (harmadszor teszi fel az első kérdést, és még utána is faggatózik) és a mester nyugalomra intő szavai (a dialógusban) már elég támpontot adnak ahhoz, hogy szereplőkként képzeljük el őket, sőt, akár archetipikus karakterekként. A kecskeszakáll említése ezt hivatott elősegíteni – bár van egy másik funkciója is. Ez a párbeszéd lassabb, mint a korábbiak, méghozzá a három közbevetés miatt. A beszúrt szövegek jelentése is az elidőzést segíti (szünetet tart, jellegzetesen töprengő mozdulatokat végez, végül töpreng), de bármilyen semleges jelentéstartalmú közbeszúrás is késleltető funkcióval bír. Lásd az utolsó sort: az immár klasszikus Hánynál? kérdésre a mester válasza: Később – ami még nem ad választ az olvasónak arra a ki nem mondott kérdésére, hogy vajon most is valami rossz szóvicc jön-e, vagy valami más? És akkor jön egy közbevetett közlés (mondta), ami tovább késlelteti a csattanót. Rövid szó ugyan, ám pszichológiailag így is hatásos: növeli a feszültséget, hiszen még mindig lehet vicc a válasz vége. De aztán persze nem, hiszen a szöveg előzőleg egy komoly, töprengő mester képét festette elénk, amit ordító írói hiba lenne szóviccel lerombolnunk.

Hát valahogy így. Nem azt mondom, hogy aki erre odafigyel, az már tud párbeszédet írni, de a magam számára nagyon hasznos, hogy összefoglalom ezeket a trükköket, és talán mások is okulhatnak belőle.

*Lábjegyzet: Szép megfogalmazás, de ennek is célja van. Aki érti, annak nem okoz gondot egy kis szaknyelv, aki meg nem érti, de veszi a fáradságot, hogy értelmezze, az rögtön meg is jegyzi, hogy van ilyen, és kerülni kell. Egyben mindenkit emlékeztet arra, hogy fölöslegesen ne használjon szaknyelvet.

Unalmas cím: párbeszédírás harmadszor

– Azt hittem, párbeszédírásról lesz szó.
– Igen.
– De akkor miért sorozatokról írsz?
– Mert drámát már senki sem olvas.
– Én olvasok.
– Igen? Mit?
– Hát... például a Hamletet.
– Belenézhetnék?
– Mi? Nem, nincs nálam... izé, hát nem most olvasom, hanem még a suliban.
– Aha. És mire emlékszel belőle?
– Hát... hogy Rómeó, miért vagy te... nem, az a másik.
– Na látod. De a House-ból tudnál idézni, mi?

A fenti párbeszédnek nagyjából bármelyik mai huszonéves vagy harmincas a szereplője lehet, de megkockáztatom, hogy már negyven fölött sincs másként. Tegye föl a kezét, akinek a táskájában mindig ott lapul egy könyv a metrón! Oké, és ebből mennyi a dráma? Pedig párbeszédírást azokból lehet tanulni. Igen, Shakespeare drámáiból is, de azokat csak azért ajánlanám, mert témaválasztást, szerkesztést és dramaturgiát is lehet tanulni a Mestertől, ráadásul rögtön az alapokat, de ha párbeszéd, akkor inkább Brecht (Kurázsi mama és gyermekei) vagy Dürrenmatt (személyes kedvenceim az Az öreg hölgy látogatása és az Angyal szállt le Babilonba).

De megvallom őszintén, ezen a területen én sem mozgok olyan otthonosan, mint az epikus művek között. A klasszikusokat ismerem és szeretem – de modern párbeszédíráshoz már csak kevéssé ajánlhatók –, a 19-20. századiak közül már csak a tényleg jelentős alkotókét (Madáchnak az Az ember tragédiája ilyen, és verses formája ellenére Lucifer dialógusformálása remek példa arra, amiről az előző bejegyzésben írtam), a kortárs drámákkal szemben viszont erős fenntartásaim vannak: általában úgy érzem, hogy megöli őket az izzadságszagú újat mondani akarás.

Ami az epikát illeti: Rejtő Jenő. Magyar szerzőként is messze megelőzte Hollywoodot, és pontosan tudta, miből és hogyan lehet humort csinálni egy dialógusban. A párbeszédeit pontosan úgy építi fel, ahogy azt a Dr. House, az Eli Stone vagy a SG: Atlantis jobban sikerült részeiben láthatjuk, és ilyenkor megint elmondhatjuk, nagy kár, hogy nem Nyugat-Európába született, másfelől viszont szerencse, hogy magyarul alkotott.

Végül pedig egy kis párbeszéd Wyquinnel. Eltekintve a karakterábrázolásról, a történet továbbgördítéséről stb. írt tanácsait, ő arról írt, hogy 1. a párbeszéd legyen a helyén (vigye előre a történetet, vagy épp engedjen egy kis pihenőt stb.), ami valóban az egyik legfontosabb követelmény (akárcsak a helyszínleírásnál); aztán 2. a párbeszéd legyen érthető (amivel megint csak egyet kell értenem); végül pedig 3. legyen rövid és tömör (ez is milyen igaz). Nagyon fontos azonban, hogy egy szöveg nem úgy épül fel, hogy vannak leíró-elbeszélő részek, amelyekben információt közlünk, és vannak párbeszédes részek, amelyek segítik az érzelmi bevonódást.

Wyquin sem mondott persze mást, de azért nem árt ezt hangsúlyozni, nehogy félreértés essen. Hiszen ha így lenne, a dráma nem is létezne (hiszen abban a dialógusok közvetítenek minden információt), vagy nem olvashatnánk olyan műveket, mint pl. az A postás mindig kétszer csenget, amiről itt már értekeztem. És amit párbeszédíráshoz csak ajánlani tudok.

Legközelebb pedig lezárás gyakorlati példákkal.

Váratlanság, humor és karakterhűség (párbeszédírás II.)

– Hogy van a beteg? – kérdezte Benkő doktor, miközben kézbe vette a kórlapot.
– Nagyszerűen. Kiválóan! A légzése tökéletes!
A főorvos belepillantott a kórlapba.
– De hiszen agyhalott!
– Na igen, igen. De a légzése!

Legutóbb azt ígértem, megírom, miért szeretjük – és rögtön pontosítok: szeretem – a Dr. House sorozatot; és hogy ebből az is kiderül majd, milyen szempontból és miért lehet jó az előző bejegyzésben példának hozott párbeszéd. Vagy akár ez a másik itt fent.

Nos, én azért szeretem a Dr. House-t, mert messze a legjobb párbeszédeket hallani benne: rövid, pörgős párbeszédek váratlan fordulatokkal, többek között ebből is fakadó (szarkasztikus) humorral és többnyire jól vezetett, kézben tartott karakterekkel. Ez az a három összetevő, ami szórakoztatóvá tesz egy párbeszédet. Ha ezekből egyik sincs meg, akkor egy párbeszéd formailag és tartalmilag még rendben lehet, de nem lesz más, mint több ugyanabból: tucattermék. Olyan, mintha megelégednénk azzal, hogy a beteg lélegzik, pedig már agyhalott. De vegyük sorra, hogy ne csak a levegőbe beszéljek.

Rövid, pörgős párbeszédek váratlan fordulatokkal – miért van erre szükség? Egyrészt, mert minél rövidebb, annál könnyebben emészthető egy információ. Ha még azt is tudjuk (vagy sejtjük), hogy poén (itt: bármilyen drámai fordulat) következik, akkor még jobban figyelünk. Végül pedig: minél nagyobb sikerrel váltunk ki érzelmi reakciót, annál könnyebben adjuk át az érdemi információt. Ez a kognitív folyamatokkal függ össze, avagy: minél több vagy erősebb érzelem társul egy tárgyhoz, eseményhez vagy információhoz, annál valószínűbb, hogy emlékezni fogunk rá.

A humor – ez általában a fentiek folyománya, elvégre érzelmi reakció a félelem is, de ki akarna negyvenöt percben rettegni hét évadon keresztül? Másfél órában, a mozi sötétjében még oké, de még a horrorfilmekben is gyakran van humor: néha oldani kell a feszültséget, hogy aztán riadozhassunk tovább. Ugyanezért a Dr. House sem csak móka és kacagás. A siker titka a humor és a dráma megfelelő aránya, és kb. ez az, amit nehéz megtanulni; ehhez már érzék kell, és ezért nem lesz minden egy kaptafára készülő sorozatból (könyvből) világsiker.

Végül pedig a karakterek. Sem Gregory House, sem bármely munkatársa nem valódi figurák: nagyon erősen sarkított jellemek, amelyeket az írók meg sem próbálnak kimozdítani a helyükről. A Dr. House-ban nincs jellemfejlődés, csak jellemmélyítés: egyre jobban belelátunk House hihetetlen magányába, amiből különböző függőségekkel (gyógyszer, munka, szex) próbál szabadulni, de ha bármi lehetőség nyílna arra, hogy megváltozzon, az írók rögtön elveszik tőle: a lába megint fájni kezd, a beteg meghal, ha House nem veszi be a gyógyszereit, Wilson csaja kipurcan, mielőtt elvinné House mellől az egyetlen barátját. Viszont épp azért, mert sarkos jellemek, ha egy szobába helyezzük őket, máris adott a konfliktus- és humorforrás, továbbá garantált, hogy minden mondatról tudni lehet, melyikük mondja őket.

Ellenpéldaként emlékszünk a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójának Star Trek sorozatára, a The Next Generationre? Azért ezt hozom példának, mert annak a korszaknak a sorozatai közül leginkább ezzel találkozni még a képernyőkön (meg esetleg a Magnummal). Sok beszélő fej a képernyőn, végtelenül hosszú fejtegetések kevéssé izgalmas témákról, de végig érezni, hogy a történet volt a lényegi elem, a szubtér zavarai, a csillagközi politika és különféle társadalmi problémák fejtegetése, amelyeket előbb jól el kellett magyarázni, majd többször megvitatni a lehetőségeket, majd hipp-hopp megtalálni a megoldást. A sorozat korai epizódjait nézve különösen látszik, hogy az írók csak arra használták karaktereket, hogy ne monológok hangozzanak el, hanem Data, Geordi és Riker is mondjanak két-két mondatot, amiből összeáll a történet. Worf meg néha mordult egyet.

Vannak persze jól sikerült epizódok: kivétel nélkül azok, amelyekben vagy egy karakter nézőpontja olyan erős, hogy gyakorlatilag ő a narrátor (pl. a Data's Day), vagy amikor két vagy több jól megformált karaktert szabadítanak egymásra az írók (Picard és Q párbeszédei többnyire például ilyenek). Ha a Magnumra gondolunk, ott is főleg Magnum és Higgins, illetve TC és Rick párbeszédeire emlékezhetünk, nem pedig az eseményekre: megint csak az egymás mellett (mert egymással szemben) jól működő karakterek adtak lehetőséget a jó párbeszédekre.

És hogy mennyire így van, térjünk vissza megint a Dr. House-hoz. Hogy is épül fel egy-egy epizód? Adott egy nehezen érthető orvosi (csillagközi politikai) probléma, amelyet jól el kell magyarázni, majd többször megvitatni, végül ripsz-roppsz megtalálni a megoldást. Ismerős formula? A karakterek, a humor és a megfelelő arányérzék tudta világsikerré tenni (ahogy a TNG-t anno az, hogy a tudományos-fantasztikus sorozatok közül elsőként próbált meg tudományos lenni).

(Folyt. köv.)

Amiért a Dr. House-t szeretjük – avagy a párbeszédírásról (I.)

– Az emberek azt hiszik, párbeszédet írni könnyű.
– Hogy kik?
– A zemberek. Tudod, két láb, két kar, két fej.
– Mi?
– Egy a vállukon, egy meg a lábuk között.
– Mivan?!
– Én is ezt kérdem. Mi lett az emberekkel? Ezek tényleg nem olvasnak már semmit, legfeljebb a napi sajtót, de azt is csak akkor, ha három betűs a címe, FHX vagy CKZ? Hát abban nem sok párbeszédet találsz. Azokból nehéz megtanulni.
– Szerintem te általánosítasz. Az emberek nem egyformák.
– Ez is egy általánosítás.

Miért jó a fenti párbeszéd? Vagy miért rossz? Esetleg egyik sem, vagy mindkettő egyszerre? Így magában talán nem is olyan egyszerű eldönteni, de azért próbáljuk meg, mert abból tanulunk. Először is, mert általában ezt könnyebb eldönteni: miért rossz? Ha egyáltalán. Nos... szigorúan formai szempontból nincs benne hiba: a beszélő felek egymásra reagálnak, tehát tényleges dialógust olvashatunk, az egyes részek (gondolati egységek) egymásból következnek, tehát megvan a szükséges logikai kohézió, végül pedig világosan elkülöníthető, hogy legalább két, legfeljebb kilenc beszélő szövegét olvashatjuk (feltételezve, hogy ez nem egy többszörös személyiség monológja, és elfogadva, hogy pl. egy irodalmi szemináriumon többen is hozzászólhatnak egyszerre az adott témához).

A formai szempontok ezzel nagyjából ki is merültek. Tartalmi szempontból már problémásabb. Az rendben van, hogy a párbeszédírás nehézsége a téma, de kik beszélnek róla? A szövegrészlet alapján ez megválaszolhatatlan kérdés. Aztán az sem szerencsés, hogy nem tudjuk eldönteni, két vagy több beszélőről van-e szó, hiszen nincs különbség a beszédstílus, a beszédmód vagy a mondatszerkesztés szintjén; nincsenek bármely beszélőt jellemző szófordulatok stb. És bár igaz, hogy minél rövidebb egy szöveg, annál nehezebb ilyen eszközökkel élni, azért nem lehetetlen (és egy ilyen kilenc megszólalásból álló dialógusnál bizony már bőven van rá lehetőség).

Tegyük mindjárt hozzá: mindez nem feltétlenül hiba. Ez a párbeszéd értelmezhető, és ettől kezdve nem kötelező, hogy tudjuk, hányan beszélnek és pontosan kicsodák. Épp csak általában ez azért nem árt. Mert mondjuk a fenti párbeszéd hangozhatna akár így is:

– A zembelek asziszik, pá'beszédet í'ni könnyű!
– Hogy kik?
– Aa zemberek. Tud-dod, két láb, két kal, két fej. Hukk.
– Mi?
– Egy a vállukon hukk, egy meg a lábuk köszt.
– Mivan?!
– Énis-ezzt kéldem hukk. M-mi lett a zembelekkel? Ezek té'leg nem olvasnak má' s-semmit, legf-feljebb hukk a napi sajtót, de aztiscsak akkó', ha hálombetűs, FHX vagy CKsz-sz-Z? Hukk. Há'abba nemsok pá'beszédet talász. Azokbó' nehéz megtanúni.
– Szerintem te általánosítasz. Az emberek nem egyformák.
– Ezzisegy á'talánosítás. Hukk.

Rögtön előrébb vagyunk! Kilenc lehetséges beszélő helyett immár nagyon valószínű, hogy akad egy részeg beszélőnk, meg legfeljebb négy másik, aki reagál az ő bölcs megjegyzéseire. A szöveg tartalmilag rögtön érdekesebb: ki ez a részeg fickó? Talán egy író, aki épp kiönti minden bánatát, mert nem tud párbeszédet írni? Vagy mondjuk egy szerkesztő, aki összeroppant a hozzá beérkező mérhetetlenül silány kéziratok súlya alatt? És a beszédhelyzet? Az első verzióhoz kevés helyszínt kapcsolhattunk, itt viszont alighanem elsőre beugrik bárkinek egy füstös kocsma, vagy a Moszkva tér egy kellemes nyári éjszakán, ahol az értetlenkedőket megszólítja szegény elárvult részegünk, hogy kérjen egy cigit vagy egy százast a következő söréhez, majd a nyakukba zúdítja összes bánatát (és még szerencse, hogy csak azt).

Azt tehát láthattuk, hogy milyen alapvető követelményeknek kell megfelelnie egy párbeszédnek, és azt is, mennyit számít némi stiláris változtatás – ezek alapján az első verzió nem rossz, de nem is egy nagy durranás. Viszont mi az, ami miatt esetleg mégis jónak mondható? Na hát amiatt, amiért a Dr. House-t szeretjük – és legközelebb írok is majd erről.

A helyszínleírás (III.) - Útravaló

Mit írtam tehát eddig? Először is (hangsúlyozottan szerintem), ha lehet, akkor a helyszínleírásnak legyen dramaturgiai szerepe: alapozza meg a hangulatot (pl. komor, borongós idő van, ami egy szomorú jelenetet vezet fel, vagy vidám napsütés, amikor Anakin Padméval hancúrozik a mezőn, vagy vidám napsütéses idő van ugyan, ám épp temetnek, ami remek ellenpontozás), fokozza a feszültséget (pl. a szakadékba zuhanásnál, vagy azzal, hogy süt a nap, de temetünk), vagy éppen egy feszült jelenet után segítse annak feloldását, hagyván kicsit pihenni az olvasót (pl. harcjelenet után egy féloldalnyi leírás a napfelkeltéről, akár a véres csatatér fölött). Ha nincs ilyen dramaturgiai célunk, akkor a cselekményesség érdekében cselekmény közben mutassuk be a helyszínt, hogy ne akasszuk meg a történetet.

Akár így, akár úgy, ne feledjük el, hogy nem kell apróra leírni a helyszínt (hacsak nem az a célunk, mint Balzacnak, vagy ha pl. egy gyilkosság helszínéről írunk, ahol a nyomozó épp tüzetesen szemügyre vesz mindent, és ez az olvasónak is érdekes lehet): a kivételektől eltekintve törekedjünk a minél rövidebb, képies megfogalmazásra – jó gyakorlat lehet körülnézni és leírni azt a három-négy dolgot, ami a saját szobánkban / irodánkban stb. a szemünkbe tűnik: ezek a kulcsszavak, minden helyszínt ilyen módon írjunk le első közelítésre; később még mindig részletezhetünk. A túlzott precizitást és a szakbarbárságot azonban ekkor is kerüljük (nem különösebben érdekes, hogy harc közben valaki 'a grizzly mögött', vagy a 'grizzli mögött egy lépéssel, kicsit balra' áll, illetve, hogy az a grizzly egy Ursus arctos, abból is egy horribilis), kivéve persze, ha humorost hatást akarunk kelteni, vagy a nézőpontkarakter egy hobbizoológus, akinek ez az utolsó gondolata, mielőtt az Ursus arctos (horribilis!) megfordul. Hobbizoológus meg azért, mert egy igazi szakember nem megy a grizzly mögé...

Végül pedig sose felejtsük el, hogy egy helyszín mindig több egyszerű helyszínnél: a szereplő gyerekkori szobája, gyűlölt munkahelye, imádott hegye, amelyet meg kell mászni – csak mert ott van –, vagy éppen a szakadék, amelybe mindjárt belezuhan, vagy csak egy vadidegen csótányfertőzött otthona, és szereplőnk már előre undorodik attól, hogy találkozzon ezzel a figurával, aki csótányok között él, és már az utolsó csapdája is ürítésig telt kártevőkkel, de annyi fáradságot sem vesz magának, hogy kihajítsa... már ha egyáltalán ő tette le a csapdát, és nem a felesége, aki azóta már mással kefél - hát, valahogy így. Ettől lesz igazán élő és emlékezetes a helyszín: ha segítünk az olvasónak, hogy átélje-átérezze, az pedig csak a szereplőkön keresztül sikerülhet.

Címszavakban ennyi talán elég: ha másra nem is, arra jó lehet, hogy ha valaki írogat, akkor a fentiek alapján átnézze a szövegét, mert ártani biztos nem árt. Akik pedig nálam jobban csinálják, és én is tőlük tanulok:

Philip K. Dick – bármelyik műve azért, hogy lássuk, a kevés sokszor többet ér
Umberto Eco – A rózsa neve és a Baudolino, mert ezekben a hosszú leírásokra látunk kiváló példákat
James M. Cain – A postás mindig kétszer csenget, hogy lássuk, sokszor mennyire nincs szükség helyszínleírásra egyáltalán
Dino Buzzati – A Tatárpuszta, mert az egész könyv egyetlen helyszínleírásba öntött lélekábrázolás (és viszont)
Honoré de Balzac – Goriot apó, mert bár jól csinálta, a legjobb példa arra, hogy ma már hogyan nem szabad
Émile Zola – A Patkányfogó, mert cselekményesebb Balzacnál, mélyebb Buzzatinál és rövidebb Ecónál, és mindegyiküknél jobban ért ahhoz, amit csinál